L’œuvre classique exige comme un impératif que l’on oublie tout ce qui a été mobilisé pour la créer : elle doit composer un spectacle qui opère par magie et laisse oublier la technique qui l’a élaborée, ainsi que tous les effets, trucages et idées, dont elle est constituée. L’œuvre classique doit s’afficher avec la même évidence que celle dont fait preuve la nature : elle est ce qu’elle, sans autre appréciation possible que celles sur l’émotion suscitée et l’illusion obtenue. Il appartient à la critique de rapporter cette réussite, de l’expliquer, ou de démontrer l’échec, et mieux encore de dénombrer quels sont les échos que tout cela trouve dans l’histoire de l’art et dans celle de l’homme, de son temps et de ses engagements : tout ce que l’œuvre mobilise de connaissance et de réseaux cognitifs pour parvenir à sa capacité d’émouvoir et de faire illusion : mais jamais la critique ne doit raconter quels sont les moyens engagés pour parvenir à tout cela. La recette doit rester un secret de cuisine. La modernité a cependant profondément changé la donne : qu’elle soit envisagée dès Le Caravage ou Zurbaran, qui ostensiblement ont eu l’affront d’afficher la mise en exergue de leur sujet, tel que perçu par le public et non plus par Dieu ou par l’Église ; que l’on parle des dispositifs artificieux mis au point par une Diego de Velasquez soucieux de déconstruire l’image des pouvoirs de son temps ; qu’il s’agisse de la révolution des Romantiques, née de leur vœux de redonner à l’œuvre un souci d’ancrage dans leur réalité, ou celle des Impressionnistes et de leurs cousins Pointillistes, pour lesquels, soudainement, la tache fera autant sens que l’unicité, affichant ainsi la geste de l’artiste dans la déclaration de l’œuvre en tant que telle ; que l’on parle bien sûr de Matisse et de son Paysage marocain – Les acanthes, toile historique par laquelle la marque du faire est devenue partie intégrante de l’œuvre ; que l’on évoque forcément des abstraits de premier plan, de Malevitch à Duchamp, de Pollock à Chilida, de Vialat à Buren, ou ces figuratifs dont l’œuvre fut pensée dans leur rapport à l’abstraction, de Nicolas de Staël à Miquel Barceló, de Rauschenberg à Anselm Kieffer, de Monory à Fromanger : la modernité affiche le faire comme composante essentielle de la transcendance de l’œuvre, l’introduisant ainsi à l’immanence : par la pensée qui l’a établie. La modernité a voulu faire preuve de raison, désespérément, puisque impossiblement !

L’œuvre toute jeune d’Amine Asselman se place d’emblée à l’entre-deux de ces possibilités d’être au monde. Radicalement moderne, elle gagne indiscutablement à ce que l’on sache le processus qui en constitue toute la magie. Mais elle demeure encore un objet d’artisanat, ayant gagné ce statut suprême de la simplicité, où l’objet se contente d’être ce qu’il est, par la grâce du savoir-faire. Le procédé constitue une forme d’abysses dans laquelle va plonger et se fondre toute la pensée, celle de l’artiste autant que celle de son public. Dévoile-t-on ou continue-t-on à cacher ce qui fait sens dans ce travail ? Au-delà du formalisme, c’est a priori dans son élaboration que l’œuvre d’Amine Asselman se rapproche si intimement des faux-semblants – jouant sur le dispositif de la perception et de la représentation – du poète et sorcier Maurits Cornelis Escher : tous deux nous invitent dans un univers d’œuvres à part, en dehors des balisages habituels du marché et de l’histoire de l’art, férocement figuratives où elles n’ont cependant de raison d’être que de déconstruire jusqu’à la plus pure abstraction ce qu’elles figurent : pour que ne demeure plus que la pensée. Nous approchons ici un univers obsessionnel pour le calcul, la géométrie, la structure, le pli en tant que geste fondamentale et originelle : comment figurer l’acte de penser et, au-delà, la pensée en tant que telle, la pensée elle-même. Maurits Cornelis Escher est passé maître dans l’art d’en figurer les glissements, les métamorphoses, les troubles : il dessine comme on prépare un jeu de rôles, un parcours balisé où se perdre, une escapade dans un labyrinthe : où l’objet de la fugue demeure de perdre le fil, sans doute pour mieux trouver de nouvelles voies. Il n’est pas impossible qu’Amine Asselman se réfère encore à Victor Vasarely, qui si bien a su imposer la désorientation, la confusion, le trouble avec ses objets optiques, dans lesquels l’œil se perd et apprend de nouvelles logiques, des constructions inattendue et différentes de celles que le cerveau s’est habitué à reconstituer au travers du cristallin : le réel n’est qu’affaire de jeux – défaut de serrage entre deux pièces, mais aussi action combinée de divers éléments et activité ludique – : il reste alors au sujet, ou au public, de produire l’effort de réflexion qui permettra de rétablir ce qu’il perçoit et comprend. Il y a beaucoup de plaisir dans tout cela, au point que Vasarely a bien trop longtemps été réduit à une virtuosité décorative, où son œuvre pose cependant de véritables problèmes ontologiques de l’approche du réel. Il en est sans doute de même pour l’Américain Matt Shlian, qui s’emploie à volumiser des idées de structures, souvent cellulaires, fondamentales en tout cas. En laissant place à la si nécessaire sérendipité – qui sans doute en d’autres temps était appelée « et Dieu dans tout ça » ! -, il donne une forme et une tangibilité à l’idée même de structure, nées du même mouvement que celles dépliées par les philosophies de l’origami : le monde est un vaste déploiement de plis, de dépliages et de froissements quantiques. Au cœur de cet univers hyper-conceptuel, qui flirte avec la science plus qu’avec les métaphysiques – quoique le vertige qui naît de telles conquêtes de la représentation soit très proche de la spiritualité la plus pure – Amine Asselman se destine une place très à part : celle introduisant la musicalité de la forme pour la forme, et qui trouve bien naturellement sa source dans l’algèbre du solfège. Les céramiques d’Amine Asselman présentent la même vertu de construction qu’une structure musicale de Philip Glass ou qu’une expérience de John Cage. Le monde est une fréquence que l’on ploie et déploie en fonction des niveaux de réel que l’on fréquente et que l’on veut animer ! Voilà un résumé de la situation qui laisse autant de portes ouvertes sur ces mystères qu’une non-réponse à une question philosophique : la critique n’a pour fonction que de défoncer des portes si possible déjà ouvertes, et de dresser des murs non-porteurs. À l’artiste, et surtout à son public, de faire l’essentiel du travail de l’art !

Amine Asselman est né et a grandi dans un milieu patricien andalou du Nord du Maroc, viscéralement influencé par le judaïsme avec lequel son islamité fut proscrite du paradis par une Reconquista qui demeurera le plus grand traumatisme maghrébin, celui par lequel devra s’initier une refondation culturelle, une Renaissance, que l’on commence aujourd’hui à peine à envisager, la nahda. Les Tétouanais de sang vivent dans le mythe de l’heureuse Andalousie, celle des Avicenne, Averroès, Ibn Tufayl et Maïmonide : un demi-millénaire de bonne intelligence, de prospérité et d’harmonie sociale, frôlant l’idée forcément toute mythique que l’on se fait des cercles de l’Éden – si l’on occulte au passage les guerres dynastiques, les tensions civiles, les conflits sécessionnistes, les retours d’une religiosité radicale et les fins de règne ! – : les Hespérides sont un jardin dans le cœur des hommes, l’Andalousie en fut une possible réalisation. Ainsi éduqué dans le savoir-être et la dignité d’un empire perdu, Amine Asselman longtemps fut préoccupé par la notion de frontières. À naître sur les bords d’un détroit entre deux continents, on apprend vite à se poser des questions essentielles : d’où venons-nous ? que veut dire le sentiment d’enracinement ? quel est le sens du mouvement, des migrations, de l’identité envisagée comme état statique ? : grandir aux abords d’un détroit, c’est se constituer face au défilé du monde. Très vite, ainsi, Amine Asselman s’est posé avec pertinence les questions de connaître ce qui nous sépare, mais aussi de comprendre tout ce qui nous lie. En tant que tétouanais, il est l’héritier direct, le titulaire même, du vieux rêve d’Al-Andalus, celui d’une coexistence miraculeuse entre les trois religions du Livre, d’un espace et d’un moment d’échanges et de transmission qui ont donné à l’humanité sa raison moderne. Il y a bien sûr dans tout cela une large part de légendes, mais celles-ci constituent finalement la seule réalité qui fait sens, en tout cas celle de toute une population septentrionnale du Maroc, celle des tribus jebli principalement. Nous ne sommes que ce que nous nous rêvons. La Reconquista est en permanence dans les esprits et le judaïsme forme un alter ego plus qu’une fraternité : tout ce que nous sommes dans le reflet du miroir. À Tétouan, où l’on vit dans un repli sur soi comme seules savent le faire les aristocraties en disgrâce, on ne pense qu’à cet âge d’or révolu d’opulence, d’ouverture et de partage. Ici, la population est empreinte par cet Andalus qui a sécrété un nous d’une richesse que l’on peut qualifier de civilisation : celle de la Méditerranée, héritière des empires grecs orientaux antiques, de Rome et de Byzance, de Damas, de Baghdad et du Caire arabes puis ottomans, quand l’Occidence s’est fabriquée plus tardivement, sur la Réforme et les austérités de l’Europe du Nord. Le nous obsessionnel, obnubilant, d’Amine Asselman, tourne autour de la communauté de la Mer du milieu, cette Méditerranée formée comme un anneau qui a scellé aussi bien nos destins que nos identités : les frontières d’Amine Asselman sont ce lien-là, le trait qui unit les hommes dans leurs différences fondamentalement complémentaires. Nous, Marocains, Maghrébins, Sémites, Turcs, Grecs et Italiens, Français et Ibériques.

Le zellige est la figure au cœur de cette unité. Le zellige, c’est le tout que l’on va fragmenter à partir d’un rayonnement : au cœur de la mosaïque se trouve l’étoile, l’astre, le soleil, l’unité à partir de laquelle la diversité va se construire : Dieu. Le zellige constitue encore l’une des formes que l’art traditionnel maghrébo-andalou a trouvé de ne pas laisser le vide tarir le monde, d’emplir l’espace de l’idée divine, des prières qui l’accompagnent, d’une cosmogonie où l’homme irradie à partir du rayonnement céleste et occupe l’entièreté de l’espace et du temps. Une façon évidente de théocentrisme – oubliant au passage que Dieu serait aussi les marges – et d’un anthropocentrisme qui formera la révolution et l’universalisme d’un Moyen Âge, qui déjà annonçait les ferments de la modernité. La conception du zellige arabo-andalou part d’un espace donné qu’il faudra remplir avec l’idée de Dieu, des prières qui lui sont adressées et de la place de l’homme qui lui est soumis. La cosmogonie classique du zellige, plus encore théosophique que la peinture religieuse au Moyen Âge occidental – il y a autant de grâce, autant de spiritualité et peut-être plus de religiosité dans la composition d’un zellige que dans une icône d’Andreï Roublev ou une fresque de Cimabue -, s’amorce à partir du vide, qu’il faudra remplir de pensée et de connaissance dans un premier temps, d’action ensuite, toutes trois inscrites et traduites dans la matière. Le cœur est une étoile, qui reluit et se répand à travers une infinité de lignes quadrillant l’espace, non pas morcelé mais recomposé à partir de fractions : le fragment, dans le zellige comme dans la mosaïque, ne divise pas, ne rompt pas, ne segmente pas, mais réunit, construit et établit. L’artisan part du plus petit, la pièce moulée ou taillée, à partir de laquelle il développe son idée de la représentation de l’univers : en expansion depuis le noyau divin. L’œuvre née de la plus petite fraction et atteint la taille d’une mosquée ou d’un palais, en espérant y représenter le cosmos entier. La céramique demeure faite de la même terre que celle avec laquelle Adam fut modelé, passée par le même feu que celui qui attisa la conscience, émaillée des mêmes pigments qui forment le goût pour le ciel, la nature et l’art. Le zelligiste voit dans le plus petit fragment de son œuvre l’entièreté de celle-ci, recouvrant l’entier mur sur lequel repose le mihrab : et l’œuvre de se déployer inexorablement, avec inflexibilité, vers ce qu’elle doit être.

Taquin, inconscient, libre, Amine Asselman invente un principe exactement à l’opposé de celui qui a fondé cet art du zellige depuis un millénaire : il pense au plus petit élément en tant que plus petit, une manière de phonème (Circo, université de Caen : en phonologie, un phonème est la plus petite unité discrète ou distinctive, non dotée de sens, que l’on puisse isoler par segmentation de la chaîne parlée. C’est une entité abstraite qui peut correspondre à plusieurs sons ; il est en effet susceptible d’être prononcé de façon différente selon les locuteurs ou son environnement au sein du mot. Un phonème peut se combiner avec d’autres phonèmes pour former des unités de première articulation porteuses de sens (…) La liste des phonèmes d’une langue est une liste fermée qui diffère d’une langue à l’autre. En français, il existe trente-six phonèmes. L’identification des phonèmes d’une langue se fait en construisant des paires minimales, c’est à dire des paires de mots de sens différents et qui ne diffèrent dans leur forme sonore que par un seul son [sac/lac, solidaire/solitaire]. Ce son peut alors être considéré comme un phonème.), un phonème visuel – un signe, un segment, un bout de ligne, une fraction – qu’Amine Asselman va prendre comme une unité de construction et développer à l’infini, mais aussi d’une façon aléatoire ou aléatoirement formelle, à partir des principes de la méthode Douat (ainsi expliquée sur la couverture de l’édition originale de 1722 : Méthode pour faire une infinité de desseins différens, avec des carreaux mi-partis de deux couleurs par une ligne diagonale.) Ainsi, depuis un fragment de rien, un segment insignifiant, Amine Asselman est en mesure de créer un univers : un océan de motifs, un tapis, un ciel et son horizon, ne représentant que le motif lui-même et pour lui-même : déclinable à l’infini, presque pour le plaisir de l’infinitude en soi. L’univers avant Dieu. Voilà le véritable vertige que saura éprouver l’artiste quand il est créateur. De même que son public. Vertigo.

Il faut partir de règles que l’on se donne, d’un cadre que l’on construit pour conférer un sens à sa création : une direction, un début, un développement et une fin, puisque même si le concept connaît l’infinitude de Dieu, sa réalisation humaine n’est faite que de limites (aristotéliciennes, pour le coup, et à remplir, bien évidemment). Un segment n’est qu’un segment, et le vide est infiniment plus vertigineux que le plein. Mais l’homme n’étant que limites et contraintes, Amine Asselman, en bon scientifique et mathématicien en herbe qu’il est, a su qu’il lui fallait définir un corpus, justement pour que son idée puisse prendre corps. Le phonème qu’il se choisira, le champ de phonèmes qu’il décidera de cultiver et de faire fructifier, sera puisé dans celui de la musique. Un champ comme un autre, une problématique, comme on en trouve dès qu’il s’agit de vouloir cerner son sujet : un terrain de jeu où pouvoir déplier sa capacité d’infini ! Le point de départ de son œuvre sera donc l’onde sonore, l’image de la fréquence, avant de s’articuler en musique et au travers de gammes chromatiques. Amine Asselman prend un segment tel que dessiné par une fréquence sonore ; il soumet ce motif à la méthode Douat ; décline à l’infini le motif, encastrant les figures identiques ou modulées, selon un ordre aléatoire dépendant des rythmes d’une mélodie choisie. Chaque motif, devenant un leitmotiv, n’existe que par rapport aux autres, à la fois dans son être-là de carreau de céramique, mais encore dans sa déclinabilité et son potentiel dans l’œuvre. Chaque motif est modulable en fonction du motif voisin et de la mélodie sélectionnée pour ordonnancer tout ça et finalement former l’œuvre : un parterre, une fresque, un dessin, une lithographie ou une sculpture. Le vertige est là où cette déclinabilité est infinie : on pense très vite à ces poignantes scènes entre Gustav von Aschenbach, figurant Gustav Mahler, et son ami Alfred, qui dialoguent sur l’infinitude de la possibilité de création musicale, proprement vertigineuse, à partir des douze notes de base de la musique occidentale, scènes anthologiques ponctuant le film Mort à Venise de Luchino Visconti : à se poser les questions essentielles sur la beauté, l’art et la création, on atteint les plus grands troubles existentiels. Amine Asselman, par l’inépuisabilité de sa geste, nous provoque ce trouble, tout viscontien, mannien, mahlerien, platonicien évidemment, où l’on ne saurait oublier que ces dialogues sont inspirés du Banquet.

Ainsi, en imaginant ce système abstrait, complexe, inextinguible, mettant en œuvre des notions mathématiques et de géométrie, Amine Asselman invente-t-il un nouveau langage, de la même façon que Jacquart, avec son métier à tisser, Charles Babbage, avec sa machine analytique, Konrad Zuse et son Plankalkül ou Niklaus Wirth à travers la programmation Pascal, contribuèrent à former de nouvelles approches linguistiques. Par la structure de son œuvre, Amine Asselman, d’une certaine façon, réinvente encore le solfège : il le dit lui-même, d’ailleurs : alors qu’il est déjà musicien, il a appris et compris le solfège en mettant sur pied son travail de zelliges. Mais en approfondissant un peu les résultats obtenus par ce procédé de démultiplication automatique et variative d’un motif en fonction de fréquences musicales, on peut établir un parallèle, dans le domaine des sciences, avec le modèle de l’échelle par laquelle se transmet le vivant, ses caractéristiques et ses particularismes, à travers l’hélice d’ADN : du zellige à la macromolécule hélicoïdale d’acide désoxyribonucléique, il n’y avait qu’un pas : un développement, l’expansion d’une figure autant de style que de principe, le déploiement selon Douat d’une forme aussi minimale qu’originelle ! En décalant ce principe dans le champ du symbolique, le motif de zellige se métamorphosant en double hélice du génome, il peut alors aussi devenir l’échelle infinie arpentant le ciel par laquelle Jacob, après s’être mystérieusement battu avec l’archange pour affirmer sa conscience d’homme, fonde la transcendance qui illuminera la pensée monothéiste. Par sa découverte, Amine Asselman remonte toutes ces thématiques de la fondation d’une civilisation, jusqu’à la formation de la conscience et la création du vivant. Sa geste est biblique. Quand d’une façon très contemporaine, aux antipodes de ces imaginaires fondateurs, le déploiement de son motif retrouve en architecture cette nouvelle résille qui désormais recouvre les bâtisses les plus en vue de leur temps : voiles d’ajours souvent décoratifs, qui parfois sont aussi essentiels qu’une découverte fondamentale : les moucharabiehs de l’Institut du Monde arabe de Jean Nouvel ou la coquille protégeant le Mucem à l’entrée du bassin historique du port de Marseille, la forêt de piliers retenant la dalle de couverture de l’aéroport de Marrakech, participent du même principe, d’un motif qui se déploie potentiellement à l’infini pour former une structure, et soutenir l’homme à vivre précisément dans son temps. Offrir une possibilité de transcendance à ses contemporains demeure l’acte artistique fondamental, sans doute depuis les premières gravures rupestres.

Par son motif de zellige, découpé par les rythmes et les flux musicaux, Amine Asselman suscite encore le débat très de son temps, postmoderne il va sans dire, de la limite – quand lui pensait à la frontière. La forme telle qu’elle est structurée dans cette œuvre pose les problèmes de ce qu’est l’art par rapport au design, du sens d’une œuvre au regard de l’objet, de celui d’un concept dans tous les développements qu’il peut subir. Travaillant sur la vague que laisse s’écouler la déclinaison du motif, Amine Asselman pose les questions si actuelles de la fluidité, des métamorphoses, du désancrage, du genre, de la taxinomie et de l’inqualifiable. Son œuvre, d’ailleurs, l’est, inqualifiable : autant qu’elle est fondamentalement inquantifiable, incontrôlable et innommable ! Comme toute œuvre, elle est divine dans ce qu’elle est incernable, dans ce qu’elle demeurera incompréhensible et dans ce qu’elle restera inatteignable. L’œuvre d’art est religieuse non pas en ce qu’elle représente un sujet religieux, mais parce qu’elle possède les mêmes attributs que Dieu.

Le travail d’Amine Asselman est éminemment politique. Où ses pairs et prédécesseurs Mohamed Melehi et Farid Belkahia répondaient à la juteuse commande publique de leur ami maire d’Assilah et ministre de la Culture, afin de repaver l’ancien fief de Raïssouni d’un motif original, occasionnant ainsi la création d’un motif de vagues on ne peut plus opportun pour tapisser les rues de la Petite fiancée de l’océan, et surtout créant une identité visuelle extrêmement forte pour la bourgade, dont on identifie désormais les images au premier coup d’œil – ce qui relève de l’exploit marketing – Amine Asselman ne cherche pas un dessin qui réduira ce qu’il représente. Il ne fait pas dans l’héraldique, ni dans la communication et moins encore dans la fraternelle commande publique ! Amine Asselman cherche un principe, une règle, une grammaire qui autorise une nouvelle capacité d’expression, un langage inédit. Il y est parvenu en déployant toute la capacité d’expression du segment formé à partir d’une fréquence sonore. Et ce segment, ainsi décliné, appliqué en l’occurrence à une création graphique de zellige, s’ouvre, se déploie, sur tout un champ sémantique des plus variés. Il suscite alors un questionnement sur l’histoire des formes, l’histoire des matières et celle des matériaux, l’histoire des grands centres civilisationnels que furent Fès et Tétouan, mais aussi Séville, Salamanque et Lisbonne, une histoire encore de la représentation, de la géométrie, de la pensée abstraite, une histoire de l’épistémologie et de l’ontologie. Bref, en œuvrant sur la déclinaison infinie, répétée et modulée du zellige, en établissant de nouvelles règles à sa fragmentation et à sa recomposition, en incluant la sérenpidité dans son processus créatif, autorisant ainsi l’inattendu à s’exprimer et à permettre de nouvelles voies, en travaillant sur la limite, celle qui fait lien et celle qui sépare, le trait d’union comme le segment, le détroit et l’isthme, l’intérieur et l’extérieur et la redéfinition du centre et des marges – ce qu’il fait d’une façon particulièrement brillante -, Amine Asselman pose l’œuvre d’art, son œuvre d’artisanat, au cœur de tous les débats, notamment ceux qui animent les joutes entre conservateurs et progressistes, entre réactionnaires et humanistes : et l’ouverture entière de son travail, cette façon qu’il a de questionner l’humain dans ses potentiels et ses recherches, de créer de l’interrogation et du doute, mais aussi de l’émerveillement intelligent – on dira même de l’éblouissement face à l’intelligence : y a-t-il plus bel entertainment que celui de la perspicacité qui se donne en spectacle dans les errements qui fondent ce qu’elle découvre ? S’opposant frontalement au loisir tout fait, prédigéré et décérébré, destiné à la seule promotion de la consommation et à la propagande d’un idéal hyper-libéral où la seule liberté qui vaille demeure celle de consommer ce que l’on nous apprend à désirer : quelle vaste pauvreté ! quelle misère insondable ! -, notre maalem zelligiste, ingénieur des structures et poète des étoiles, fait quant à lui civilisation : il crée le matériau dans lequel prendra racine une époque, ses pensées nouvelles et révolutionnaires, ses bouleversements, ses innovations, mais aussi l’éternel humain, l’éternel adamique, quelque dimension inaltérable de ce qu’est l’homme face à l’homme. Il offre un nouveau champ à la poésie.

Afin de donner vie à son motif, de lui conférer un sens, une direction autant qu’un esprit, Amine Asselman s’est choisi la musique. Sans doute parce qu’il est lui-même musicien ; plus probablement encore parce que la musique s’avère d’une part universelle, et d’autre part régie par des lois aussi abstraites, rigoureuses et inflexibles que celles sur lesquelles s’établit la création de la trame de son zellige. L’artiste appuie sur la corde sensible, une fois encore, et pour créer certaines œuvres récentes qu’il présentera dans les galeries du monde, il sélectionne les musiques qui donnent le la à son travail, la tonalité de ce qu’il veut : heureux comme un virtuose andalou jouant sa partition d’Al-Ala devant un calife bouleversé, il choisit tout d’abord la fameuse Tarara, cet hymne andalou de la judéité maghrébine, antienne sépharade qui chante le vivre ensemble et la fierté d’une communauté pour toute son arabité. La Tarara, c’est la chanson jouée par les petits orchestres dans les restaurants touristiques d’Essaouira et de Djerba, que l’on entonne dans les bars de la rue Michelet à Alger ou sur les plages d’Alexandrie : bref, un International de l’esprit andalou, quand celui-ci était l’esprit de la Méditerranée. La Tarara, c’est le cri du cœur du judaïsme arabe et fier de l’être, avant la séparation arrachée par la création de l’État sioniste. Plus retors, Amine Asselman joue avec les airs comme on joue avec les mots et met en motifs zelligiens l’hymne national espagnol, la Marcha Real, qui ne présente aucune parole à chanter parce qu’il constituait l’introduction d’une vieille mélodie jouée dans les cours des royaumes andalous et que l’on interprète maintenant une main sur le cœur et le regard dans l’horizon sang et or : l’histoire raille l’Histoire et Amine Asselman, s’en réjouissant, nous rappelle toute la vanité qu’il y a dans tout ça. La pureté n’est pas du monde des hommes et l’artiste s’amuse à créer un tableau qu’il intitulera Bab Bahr, une porte de la mer faite de poissons, de poulpes, de phares et de houles. Les portes monumentales des villes imaginaires sont autant de partitions pour apprendre à lire la cité. D’ailleurs, Amine Asselman l’avoue volontiers : en parcourant l’Alhambra, il a vu la musique se jouer en images, se matérialiser en une autre beauté, celle des zelliges, des stucs et des bois zouaqués, des moucharabiehs et des parterres de mosaïque, en l’art des fontaines et de leurs chants, celui des jardins et la nostalgie de l’Éden qu’ils se doivent de susciter. En parcourant l’Alhambra, il a vu la musique du monde, la mélodie de ce monde et de son temps, ce que l’harmonie avait d’unité et de déclinaisons de la diversité. Il eut alors une préscience de ce que serait ses Musaïcs.

Les Musaïcs, c’est un peu l’art des mosaïques, abordé par le prisme de la musique en tant que structure, à l’époque 2.0 de la dématérialisation du monde ! Une intangibilité mise en forme, ou une matérialité réduite à son idée. On ne saurait vraiment dire dans quel sens va tout cela, puisque tout cela n’a guère de sens autre que d’aller. Les Musaïcs, c’est tout le trouble, toute la confusion, toute l’ingénieuse incongruité de l’art de Maurits Cornelis Escher, dont Amine Asselman est devenu le plus sérieux épigone, si ce n’est le digne héritier. Pour faire saisir tout ce que le rapport de la perception avec la représentation se révèle d’extravagance et finalement d’irrationalité – humain, trop humain ! -, Escher dressait des dessins narratifs totalement abscons, sens dessus dessous (jamais cette expression n’a été plus opportune) : c’est par cette narration impossible de l’impossibilité de rapporter le réel – à la réduction d’une représentation en une, deux ou trois dimensions, où le réel ne pourrait s’exprimer qu’en plans juxtaposés et en plis dépliés et repliés – qu’Escher nous rapportait notre folie d’être hommes nantis d’une conscience et d’une raison, mais aussi figurait les abysses au long desquelles nous menons nos vies tranquilles et pleines de certitudes. Escher nous a traduit toute l’impossibilité de traduire le réel. Amine Asselman œuvre dans une même problématique : celle d’une pensée qui, prenant forme et corps – se réalisant – ne se donne finalement que dans ses antinomies. Le zellige est un reflet du réseau de neurones qui, se connectant, construit notre conscience. Amine Asselman suit ce labyrinthe : voilà sa tentation de représenter l’irreprésentable consubstantiel à toute manifestation. Un vertige. Le vertige d’être homme et de savoir cela, et de sentir cela. Manifester, c’est faire être et faire ne pas être. Cela a déjà été dit. Le maalem tétouanais demeure dans le champ de l’abstraction, plus simple et apparemment cohérent, pour raconter cette aventure de la conscience, où Maurits Cornelis Escher explorait une possibilité de narrativiser ces gouffres (sans doute pour mieux les faire sentir). Amine Asselman choisit de travailler avec des signes plus simples et épurés pour évoquer le zéro et l’infini, en tricoter la langue qui exprimera le vaste trouble étiré entre ces deux abstractions radicales. Il demeure un grammairien-poète où Escher fut un dessinateur-chamane. Mais l’abstraction dit tout de l’abstraction. Il arpente ainsi les mêmes voies que ce Matt Shlian qui joue dans le même registre et confère une troisième dimension à ses constructions abstraites. Avec leurs origamis de papiers pliés et de tôle froissée, la mathématique quantique a trouvé ses Leonardo ! D’ailleurs, ces penseurs de la forme qui s’articule pour former de nouveaux langages ne sont pas loin de se situer dans un vertige identique que celui que durent ressentir Giotto ou Fra Angelico quand ils pressentirent la nouveauté, la nécessité – l’impériosité sans doute – et la pertinence de la perspective qu’ils allaient contribuer à fonder et à légitimer, laissant à Filippo Brunelleschi l’ivresse d’en trouver l’expression absolue, à travers laquelle sera réalisé le fameux duomo de Santa Maria del Fiore à Florence : être de ceux à partir de quoi tout bascule. Être dans le basculement. Être du basculement. Être le basculement lui-même, nécessaire à l’histoire. Amine Asselman appartient à ces artistes-là.

En réalisant ses projets de parterres en mosaïques, de murs couverts de zelliges inédits, de sculptures décomposées, de dessins préparatoires et d’estampes montrant la beauté du tricotage des motifs selon la grammaire qu’il met au point, Amine Asselman fait bien penser à cet Alfred Einstein qui, une nuit, rêvant la relativité, a donné au monde une nouvelle façon de se représenter, de se comprendre, de la même façon que Max Planck et Niels Bohr pressentirent d’autres systèmes logiques et formulèrent un début des théories quantiques, celles-là mêmes par lesquelles nous abordons le réel aujourd’hui. Fondateur d’une langue, d’un langage, Amine Asselman est le frère d’aventure de ces chercheurs qui, après des années de réflexion, sur un coup d’instinct, trouvèrent la formule algorithmique qui accéléra les choses, déplaça le réel comme on déplace des montagnes, le modifièrent et en changèrent définitivement la perception, la synthèse et la représentation. Voilà où se trouve véritablement le vertige. L’homme, quand il est ainsi, est vertigineux. À évoquer la création selon Amine Asselman, cette façon qu’il a découverte de structurer différemment des éléments construits à partir d’unités reproduites, on en revient à des modèles scientifiques. Et pourtant il fallait être un artiste pour déceler sous les zelliges cette structure du monde, pour y adjoindre la musique afin que ces canevas se nourrissent l’un l’autre et tendent vers une possibilité infinie de création. On pourrait volontiers imaginer qu’un vertige né de tout cela s’avère un sentiment proche de celui qu’aurait pu éprouver Michelangelo qui, hissé au sommet d’échafaudages, accroché à sa brosse et à son pinceau, donne les dernières retouches du ciel qu’il a créé sur les voûtes de la chapelle Sixtine. Le vertige tient aussi au fait de fonder un monde et aux émotions liées à la beauté qu’il saura contenir. Le vertige né d’être à l’origine et au cœur d’une cosmogonie. De devenir l’étoile au cœur du zellige andalou.

Philippe Guiguet Bologne 2023